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AH, TA YEULE L'OBSCURITÉ!
LE DÉCOR COMME PERSONNAGE

Par Nori Vaillancourt

Dans ce quatrième article consacré à Ah, ta yeule l'obscurité!, nous nous intéressons au décor et à sa conception. Pensé comme un véritable personnage, il incarne une opposition qui marque toute la pièce : d'abord poli, délibérément optimiste, puis écrasé, semaine après semaine, par un monde extérieur qui s'effondre. Nous verrons comment l'ensemble des conceptions - scénographie, son, éclairages, accessoires et costumes - participent à la construction de cette courbe dramaturgique.

Un avant et un après

Lorsque Daniel D’Amours a approché Carol-Anne Bourgon Sicard pour la conception du décor, il souhaitait déjà accorder une place importante à la scénographie afin qu’elle évolue au rythme du temps qui passe dans le récit.

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Comme l’explique Carol-Anne Bourgon Sicard, la pièce de Sam Steiner fournit très peu d'indices sur la nature des événements qui sévissent à l'extérieur du centre d'appels. Les premiers événements évoqués ne sont qu’effleurés par les personnages : on pourrait presque croire à des cas isolés. Un certain mystère entoure donc l’état du monde extérieur. C’est notamment cette notion qui a inspiré la conceptrice : « il m'apparaissait important qu'au début de la représentation, la scénographie ne donne pas d'indices de la dégradation du monde extérieur, mais que celle-ci advienne devant les spectateurs. »

Ainsi, l’un des principes fondamentaux de la scénographie repose sur l’idée d’un espace qui se dégrade progressivement au cours de la pièce. La première image offerte au public est volontairement nette, presque propre. C’est précisément ce contraste qui donne toute sa force à la désagrégation qui suivra.

Malgré les allusions aux moisissures et à l’état délabré des lieux dès les premières lignes du texte original, le parti pris scénographique s’éloigne de ces indications : au début du spectacle, rien dans le décor ne laisse présager la catastrophe. Le public ne voit jamais l’extérieur du centre d’appels et ne comprend donc pas immédiatement à quoi font référence les personnages. Ce n’est qu’ensuite qu’il devient témoin des effets du monde extérieur sur l’intérieur, c’est-à-dire sur le décor lui-même.

Le geste de l’effondrement

Dès son entrée en scène, le personnage de Jon s’exclame : « Les ponts ont sacré le camp ! » Il s’agit du premier événement extérieur évoqué : un effondrement. Carol-Anne explique : « cette notion d'effondrement est devenue mon point de départ et elle a mené à une phase de recherche de principes pour la représenter sur scène ».

Avant même d’en déterminer la forme, il fallait déterminer le geste du décor, ce qu’il allait exprimer, et ce pour chaque semaine représentée. Le décor a véritablement été envisagé comme un personnage. Cette réflexion a soulevé plusieurs questions : comment les éléments peuvent-ils se détériorer ? Qu’est-ce qui se déconstruit en premier, et comment ? Faut-il creuser le sol, y faire apparaître des trous ou plutôt provoquer des chutes d'objets ? Bien sûr, toutes ces possibilités devaient respecter les contraintes de sécurité et de faisabilité.

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« c'est cette évolution qui pour moi représente le principe du décor-personnage. Le décor d’Ah, ta yeule l’obscurité! a sa propre courbe dramaturgique et subit les événements du monde extérieur au même titre que les personnages de la pièce. »

Le résultat se manifeste par une série de transformations concrètes dans l’espace : un décor presque hanté, des accessoires (soigneusement pensés par Mayumi Ide-Bergeron) qui se brisent et se détériorent, des débris qui s’accumulent. La majorité de ces interventions ont été imaginées et ajoutées au texte original, jusqu’à rendre le décor presque méconnaissable à la fin. Carol-Anne précise : « c'est cette évolution qui pour moi représente le principe du décor-personnage. Le décor d’Ah, ta yeule l’obscurité! a sa propre courbe dramaturgique et subit les événements du monde extérieur au même titre que les personnages de la pièce. »

Il faut également souligner l'importance du paysage sonore dans la crédibilité de l'effondrement. La conception sonore de Benjamin Prescott La Rue devait respecter les textures des matières qui se brisent, s'écroulent ou explosent, instaurant un dialogue étroit entre les sons, les éléments scénographiques et les accessoires.

Pourtant, la destruction n'occupe pas seule l'espace sonore. Des ambiances de musique pop optimiste viennent s'y glisser, comme si la bande sonore elle-même refusait de choisir entre la fin du monde et le désir d'y survivre, posant ainsi, dès l'écoute, la tension qui traverse toute la production. Cette tension entre destruction et résistance se lit aussi dans l'espace lui-même, à travers les signes que le monde extérieur y laisse.

Entre la menace et l’élégance

Bien que l’extérieur ne soit jamais montré directement, il s’infiltre dans l’espace intérieur par une série de signes : une lumière rouge mauve à la fenêtre évoquant la toxicité de la fin du monde, des sirènes et des orages en fond sonore, ou encore l'arrivée des personnages vêtus d'un survêtement protecteur et d'un masque à gaz.

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Il était donc essentiel de définir clairement l’espace d’entrée afin de marquer la frontière entre intérieur et extérieur, et d’exprimer l’idée d’une bulle dans laquelle les personnages se réfugient après avoir traversé leur semaine. L’entrée, surélevée et située au sommet d’un escalier, est clairement identifiable : c’est là qu’ils abandonnent leurs protections.

La conception des costumes de Didier Sénécal suit une logique inverse de celle du décor. Loin de se détériorer, les vêtements se soignent au fil de la pièce, notamment à l’approche d’une certaine occasion. Les personnages luttent ainsi contre la dégradation de leur environnement en s’habillant de mieux en mieux, comme une manière de combattre l’obscurité et d’affirmer leur volonté d’exister dignement malgré l’isolement.

Malgré l'élégance des personnages, on verra tout de même apparaître leurs noms inscrits à l'encre permanente sur leur bras, rappel d’une mesure facilitant l’identification des victimes en cas de catastrophe imminente.

L’effondrement et la temporalité

Les transformations du décor ne surviennent pas uniquement durant les scènes, mais aussi entre celles-ci. En effet, toutes se déroulent dans la nuit du mardi au mercredi, entre minuit et quatre heures du matin, et une semaine sépare chaque scène.

Les altérations du décor marquent concrètement le passage du temps. D'autres composantes de la production, comme les éclairages et le son, contribuent à rendre sensible ce passage, en évoquant les journées qui séparent les quarts de travail.

Toutefois, si les choses évoluent d’une semaine à l’autre, elles évoluent toujours pour le pire. Par exemple, un objet brisé ne sera jamais remplacé. Au contraire, les traces de la destruction s’accumulent dans l’espace. Les éclairages de Robin Kittel-Ouimet révèlent ces marques de destruction, qu’elles soient visibles ou plus subtiles.

Le fait de ne rien réparer ni remplacer souligne la fragilité de la situation : on comprend que tout s'effondre probablement aussi à l'extérieur. La menace se resserre : les personnages sont laissés à eux-mêmes.

Un dialogue entre le décor et les interprètes

Le décor a été conçu de manière à permettre le déplacement des bureaux. En effet, les postes de travail ne leur sont pas attitrés, car ils partagent le lieu avec les employés présents aux autres journées de la semaine. Ils ne peuvent donc pas véritablement personnaliser l’espace, qui ne leur appartient donc pas. Chaque semaine, ils doivent s’y réinstaller, le réorganiser, déplacer les bureaux. Leur précarité s’en trouve accentuée.

La singularité de cette scénographie tient aussi au fait qu’elle impose des contraintes physiques de plus en plus exigeantes aux interprètes. Carol-Anne explique : « [le décor] devient aussi un partenaire de jeu, les personnages devant composer avec cet environnement qui se modifie. Daniel aimait bien cette idée que l'acteur doive s'adapter pour se mouvoir dans l'espace. On s'est donc amusé à imaginer une panoplie de scénarios, mêlant à la fois humour et impact visuel ».

Voir à la fois le personnage et le comédien composer avec la contrainte crée un double niveau de lecture : la fiction et l’effort réel de l’acteur pour évoluer dans un espace dégradé. Cela traduit avec justesse l’obstination des personnages, leur volonté de continuer malgré tout. Le spectateur en vient à se demander pourquoi ils persistent à revenir travailler chaque semaine et ce qu’ils retirent de ce lieu.

L’espace, d’abord perçu comme sécuritaire, se fragilise progressivement tandis que la menace extérieure se resserre. Le lieu devient de moins en moins crédible comme environnement de travail, sans que cela ne soit explicitement nommé. Il y a une forme de folie dans l'obstination des personnages à y retourner. À force de ne pas dénoncer l’effondrement, celui-ci devient banal, intégré au quotidien. Les personnages pourraient mourir à tout moment, mais ils sont désensibilisés face à la fin du monde.

Une esthétique rétrofuturiste et optimiste

Face à ce monde qui s'effondre et à ces personnages qui continuent malgré tout, la scénographie aurait pu choisir la noirceur. L'univers visuel de la production fait pourtant le choix inverse, en s'inspirant notamment de l'œuvre de Wes Anderson. Carol-Anne explique : « il y a toujours quelque chose de réjouissant dans ses palettes de couleurs, le foisonnement de détails, l'aspect vintage, une espèce de nostalgie mêlée à de la fantaisie et surtout une naïveté et une beauté esthétique qui peuvent côtoyer des thèmes plus sombres. »

L’ensemble du décor présente un jaune décliné en camaïeu. Carol-Anne précise : « Comme il y a un mélange de textures, de volumes, d'éléments d'accessoires dans un espace plutôt restreint, il me semblait important d'apporter une unicité à ce qui serait notre toile de fond. Un monochrome permettrait aussi aux personnages et costumes colorés de se détacher. » Clin d’œil à Charlie Brown, dont est issu le titre de la pièce, le jaune est une couleur à la fois très optimiste et évoquant la lumière, mais qui peut aussi devenir démoralisante lorsque ternie, allant jusqu'à évoquer la folie ou la maladie.

Il en résulte un espace monochrome à la fois réaliste, ludique et intemporel, oscillant entre passé et futur et renforçant l’impression provisoire d’une bulle, à l’abri du monde extérieur.

Finalement, c'est dans la forme elle-même que se loge la tension centrale de la pièce : un espace à l'esthétique soignée et délibérément optimiste, qui se déconstruit sous nos yeux au même rythme que s'effritent les certitudes des personnages. Le « ça va bien aller » n'est pas seulement une attitude : c'est aussi un principe scénographique, mis à l'épreuve par la même force que celle qui menace les personnages.

AH, TA YEULE L'OBSCURITÉ! LE DÉCOR COMME PERSONNAGE